Mongelli-Cosacov Dúo: “Al  prescindir de la palabra se inaugura un universo expresivo diferente”

El dúo publicó su primer disco “Cielo de Mil Madrugadas”, un álbum instrumental ejecutado con guitarra  y violín con cuatro composiciones originales de María Victoria Mongelli y Emiliano Cosacov Martinez, y cuatro reintrepretaciones de clásicos del folclore, tango y música orquestal argentina. El álbum fue grabado en el estudio Liverpool de la localidad de Anisacate, publicado por el sello discográfico INB y formó parte de los postulados cordobeses para los Latin Grammy. 

Mongelli-Cosacov dúo presentará su álbum en el Quality Teatro (Cruz Roja Argentina 200, Córdoba Capital) el domingo 15 de noviembre. Previo a su recital el dúo nos dio su visión sobre el estado actual de la música tradicional, su historia, sus tensiones en Argentina y como se piensa una obra que no usa las palabras para transmitir.  

Texto: Santiago Mansilla

Teniendo en cuenta que su propuesta parte de la música instrumental y del diálogo entre las  composiciones académicas y las expresiones tradicionales, ¿por qué el público debería prestar  atención a este tipo de obras? ¿Qué debe apreciarse, qué debería suceder y qué debería hacerse  para que la música argentina instrumental retome un lugar central —incluso protagónico— entre los oyentes? 

La música instrumental comienza a adquirir un desarrollo cada vez más significativo entre los siglos  XVI y XVII, y esto abre nuevas posibilidades tanto para la creación musical como para la escucha. Al  prescindir de la palabra, se inaugura un universo expresivo diferente, que invita al oyente a imaginar  otras situaciones, explorar distintas emociones y construir sentidos propios a partir del sonido. 

En este contexto, también se amplían las posibilidades técnicas de los instrumentos. Si bien las  capacidades de la voz humana y las de los instrumentos son diferentes, estos últimos permiten  explorar determinadas melodías, ritmos, combinaciones sonoras y formas de articulación que no  siempre son posibles a través de la voz. El desarrollo del virtuosismo instrumental está vinculado, en  parte, con la exploración de esas posibilidades técnicas y expresivas. 

Sin embargo, más allá de las cuestiones técnicas, creo que lo más interesante de la música  instrumental es la posibilidad de viajar a través de un lenguaje puramente musical. Al no estar mediada  por la palabra, la experiencia adquiere un carácter más abstracto y abierto a múltiples  interpretaciones. Para el intérprete, esto supone una expansión de la imaginación y de la creatividad;  para el público, abre la posibilidad de recorrer un universo de sensaciones, asociaciones y emociones  a través de los sentidos y de la propia imaginación. Cada oyente construye así una experiencia singular,  diversa y subjetiva. 

Y para quienes nos situamos desde América Latina, esta cuestión se vuelve todavía más compleja y, al  mismo tiempo, más rica. Porque la historia de la música instrumental occidental, con sus tradiciones,  sus lenguajes y sus desarrollos técnicos y estéticos, llega a nosotros atravesada por una historia  particular de mestizajes, encuentros y tensiones culturales. 

En nuestra música se entretejen distintas tradiciones: las raíces africanas, presentes en géneros y  expresiones como la chacarera, el candombe y el tango, y las culturas originarias de América, que  perviven, por ejemplo, en el huayno y en diversas manifestaciones musicales del folclore del norte  argentino. 

Nos encontramos, entonces, en una encrucijada cultural y estética en la que conviven y dialogan  distintas herencias. Desde ese lugar, la música instrumental latinoamericana no es simplemente una  reproducción de los lenguajes de la tradición occidental, sino una forma de apropiación,  transformación y creación que incorpora otras memorias, otros ritmos, otras sensibilidades y otras  maneras de concebir el sonido. 

Es precisamente en esa coordenada en la que nos posicionamos: en un territorio musical donde las  tradiciones se encuentran, se transforman y generan nuevas posibilidades expresivas. Un espacio  desde el cual podemos construir un lenguaje propio, arraigado en nuestra historia y, al mismo tiempo,  abierto a la exploración y a la imaginación.

En relación con la segunda parte de la pregunta, para que la música argentina instrumental ocupe un  lugar central entre los oyentes, es fundamental trabajar en varios frentes. 

En primer lugar, es necesario que los ámbitos educativos incorporen tanto repertorios tradicionales  como propuestas contemporáneas de música argentina instrumental. Es importante que las nuevas  generaciones conozcan nuestras raíces, pero también que puedan descubrir cómo esas raíces se  proyectan hacia el presente, cómo se transforman y cómo dialogan con la realidad actual y con las  sensibilidades de las nuevas generaciones. No se trata solamente de conocer nuestro patrimonio  musical, sino también de desarrollar herramientas para apreciarlo estéticamente en sus distintas  expresiones. 

En segundo lugar, es fundamental fortalecer la presencia de esta música en la radiofonía, los medios  de comunicación y los distintos espacios de difusión y escucha. Para que una música forme parte de  la vida cultural de una sociedad, no alcanza con que exista: es necesario que circule, que llegue a los  oyentes y que tenga espacios donde pueda ser descubierta y apreciada. 

Esto requiere fomentar un circuito de circulación que incluya conciertos, festivales, espacios  culturales, instituciones educativas y medios de comunicación. Para que ese circuito sea sostenible,  hacen falta políticas de Estado, pero también iniciativas del sector privado, articuladas entre sí. Es  necesario generar condiciones para que los compositores e intérpretes puedan desarrollar su trabajo  profesionalmente, al mismo tiempo que se amplían las posibilidades de acceso del público a estas  propuestas. 

En ese sentido, también es importante fortalecer herramientas e iniciativas institucionales que  contribuyan a la difusión y circulación del repertorio argentino, como el Banco de Música Nacional e  Independiente del INAMU. 

En definitiva, creo que lograr que la música argentina tenga un lugar central en la escucha no depende  solamente de la calidad de las obras o del talento de sus intérpretes. Requiere construir las  condiciones culturales, educativas, institucionales y económicas para que esa música pueda  encontrarse con su público, formar nuevos oyentes y convertirse en una parte viva de nuestra identidad  cultural. 

¿Cómo se hace un disco como Cielo de mil madrugadas? ¿Cuál es la intencionalidad de la obra  y cómo es componer desde la “limitación” de contar con solo dos instrumentos? 

Fue el resultado de varios años de estar profundamente  sumergidos en la música argentina, particularmente en los lenguajes del tango y el folklore. Fue un  proceso de ir a lo profundo, de conocer y comprender esos lenguajes, no solamente desde la  interpretación, sino también desde la composición y la enseñanza. De hecho, el disco no surgió inicialmente como un objetivo en sí mismo, sino como fruto de todos esos años de trabajo y de  involucrarnos cada vez más con esa música. 

Por otra parte, hay un aspecto fundamental, que es el conocimiento técnico de los instrumentos. Ahí  hay muchos años de estudio de la música académica, que nos ha dado un bagaje técnico muy  importante y nos permite abordar determinadas dificultades, desarrollar un cierto virtuosismo y  ampliar nuestras posibilidades expresivas. 

Para eso hubo mucho trabajo de escucha. Escuchamos distintas versiones, discos e interpretaciones  de otros artistas, buscando inspiración, referencias y nuevas posibilidades. Pero, sobre todo, hubo una  búsqueda técnica muy importante, orientada a ampliar los recursos expresivos de nuestros  instrumentos. 

No queríamos quedarnos solamente con la lógica tradicional de melodía y acompañamiento.  Buscamos explorar otras posibilidades sonoras, incorporar técnicas extendidas y trabajar con recursos  vinculados a la música contemporánea, especialmente desde el violín. Esto nos permitió ampliar el  universo tímbrico de los instrumentos y encontrar nuevas formas de interacción entre ambos. 

Todo eso requirió mucho pensamiento, muchas pruebas y un trabajo minucioso sobre los arreglos. 

En el caso de las versiones, el desafío era todavía mayor. Muchos de los temas que elegimos eran obras  que habíamos tocado numerosas veces, incluso de manera espontánea, a la parrilla. Pero llevarlas al  disco implicaba detenernos, tomar decisiones y construir una versión con una identidad propia. 

Cuando uno aborda clásicos como La Trampera o Niebla del Riachuelo, se encuentra con obras que  tienen una enorme historia interpretativa y de las que existen muchísimas versiones. Entonces, la  pregunta es: ¿qué tenemos para decir nosotros con nuestros instrumentos? ¿Cómo podemos aportar  una mirada diferente a una música tan conocida? 

El desafío consistió en encontrar un equilibrio entre respetar la esencia de esas obras y, al mismo  tiempo, correr un poco sus límites, explorar otros caminos y construir una interpretación que tuviera  una identidad propia. 

En el terreno de la composición original, en cambio, aparece un margen de libertad diferente. Al  trabajar sobre materiales propios, tenemos más posibilidades de explorar territorios nuevos,  experimentar con el lenguaje y desarrollar ideas que no necesariamente parten de estructuras  preexistentes. 

En definitiva, trabajar con dos instrumentos nos obligó a ser muy conscientes de cada decisión  musical. Lejos de entender esa limitación como un obstáculo, la tomamos como un punto de partida  para investigar, ampliar nuestros recursos y descubrir otras posibilidades expresivas. Creo que  justamente ahí reside una parte importante de la identidad del disco: en haber convertido una  formación instrumental reducida en un universo sonoro amplio, con una búsqueda estética propia. 

¿Cómo se cuenta una historia o se ilustra un paisaje sin usar palabras? 

Me parece una pregunta muy interesante, porque nos permite hablar no solamente de Quebracho Blanco, sino también de Olvido en la Penumbra. Ambas composiciones tienen algo en común: parten  de un germen, de una idea inicial muy pequeña que funciona como disparador de la composición. 

A partir de ese germen, buscamos un elemento extra-musical que nos inspire y que funcione como hilo conductor, como una idea capaz de sostener una emoción y permitirnos desarrollar una obra de tres,  cuatro o cinco minutos.

Escucha «Cielo de mil Madrugadas» en Spotify

En el caso de «Olvido en la Penumbra», imaginamos la historia de un guitarrista que se despierta una  mañana y descubre que se olvidó de su guitarra, pero no recuerda dónde la dejó. O quizás sí recuerda  que fue en un boliche al que había ido, pero cuando llega al lugar encuentra un cartel que dice que está  cerrado desde hace dos años. 

A partir de ahí, la historia adquiere un vuelo casi metafísico que lo lleva a su pueblo natal, a su primera  guitarra. Aparece una milonga campera, y esa idea inicial nos da pie para desarrollar distintos climas y  motivos musicales que van describiendo las emociones del personaje. 

Hay momentos de una atmósfera nebulosa, casi onírica, y otros de agitación, cuando aparece la  desesperación por no encontrar la guitarra y la necesidad de salir a buscarla. Cada uno de esos estados  tiene una energía particular, y nosotros trasladamos esa energía al lenguaje musical. 

Como compositores, conocemos las posibilidades expresivas de los elementos musicales y sabemos  cómo manejarlos en función de lo que queremos transmitir. Podemos trabajar sobre la ansiedad, la  tristeza, la nostalgia, la desesperación o el apuro a través de los distintos recursos del acompañamiento, del sostén armónico y rítmico y de la melodía. Sabemos qué elementos utilizar para  construir la energía y la emoción que necesita cada momento de la historia. 

En definitiva, es como si hiciéramos la banda sonora de nuestra propia película. La historia funciona  como un punto de partida, pero después es la música la que la desarrolla, la transforma y le da sentido,  sin necesidad de recurrir a las palabras.